声带息肉的三大危害(声带息肉是什么？为什么割了之后还会长)

声带长息肉是由于长期不正确的发声方法造成的，要想治愈必须训练正确的发声方法。科学的发声方法对声带是不会有损害的。下面以京剧为例来说明一下科学的发声问题。

京剧老生发声方法研究

郭瑞峰

京剧艺术在长期的发展中，经历了一个不断完善、日臻成熟的过程。京剧唱腔也经历了一个由简单卖弄嗓子到讲究发声、追求音色优美的过程。从而使唱腔成为最受观众喜爱的部分。京剧中众多流派的出现正是京剧走向成熟、达到兴盛的标志。那么，区分各流派的依据也正是通过唱腔的风格来判定。因此前辈艺术家、尤其是各流派的创始人都是在唱腔上下了最大的功夫，甚至以毕生精力研究发声的方法。从许多艺术家早期到晚期的演变过程就能看出这一点。由于我多年来一直潜心研究老生行当，所以这篇文章只谈老生的发声方法。

按照传统的学习方法，学习唱段都是老师教一句，学生跟着学一句，大都是模仿老师的发声。随着时代的进步，人们越来越认识到发声问题是一门科学，需要讲求方法。优美动听的音色是利用头部的共鸣音来完成的，而不是靠嗓子喊出来的。那么，共鸣音是如何出来的，历来就是一个很难搞懂的课题。许多演员根据自身的体会有各种说法，但没有一个清晰的定论。为了解决这一问题，我用了许多年的时间，尽量多地搜集前辈艺术家的唱腔资料。然后从中筛选，对每一个音进行比较，找出最正确的发声方法，并且指出容易出现的毛病。不但知其然，还要知其所以然。经过归纳，我把唱腔分为发声的位置、气息的运用和吐字归音三大部分。换句话说，这三部分组成了完整的唱腔系统。下面我就按顺序分析一下每个部分的详细情况。

一、发声的位置

在我的理论中发声位置是最重要的一个环节，也是首先要解决的问题。位置不对，我们所说的共鸣音、或者优美的音色就出不来。所以我提出了“位置中心论”的观点。也就是说唱腔是以位置为核心的。为了便于剖析，按照汉语语音的特点和京剧演唱的实际需要，我分别从“四呼”和“十三辙”的角度来分析发声的方法。

（一）汉语“四呼”的发声位置

汉语音韵学按照韵头的不同和主要元音的性质，把音节韵母分为“四呼”。没有韵头的、且主要元音是a、o、e 的叫开口呼；有韵头 i 的、或主要元音是 i 的叫齐齿呼；有韵头 u 的、或主要元音是 u 的叫合口呼；有韵头 ü 的、或主要元音是 ü 的叫撮口呼。“四呼”是汉语语音的核心，所有汉语音节都是在“四呼”的基础上扩展出来的。因此，首先找准每一呼的发音位置是练习具体音节的基础。“四呼”的位置不对，后面的练习就无从谈起。从这个意义上说，练好“四呼”是重中之重。“四呼”中，每一呼的发声方法都是不一样的，在嘴里有各自固定的位置，或者说叫着力点。也就是说，“四呼”的声音都出自嘴里的某一点，而不是一大片。

1、开口呼：

a 音。发这个音时口腔打开，但不要太大，口腔肌肉松弛，嘴里边虚起来，感觉很空，但不是真空，好像充满了气的气球。软腭上升，以关闭鼻腔。前舌面下降，舌中部微隆起，舌位低，唇不圆，上嘴唇兜紧，要口小膛大，气流通畅。用力的着力点在硬腭前一点。这个音容易出的毛病是口张得太大，致使着力点太靠后，放到软腭处，发力时使气流堵住。

o 音。发音时，口腔比 a 音略窄，口形比 a 音更小，舌身后缩，舌根抬起，舌面两边微卷，舌中部凹进。两唇要收紧，呈圆筒状，但不要向前噘。着力点在上牙床，用气时气流直冲上牙床。所以，鼻尖处有明显的震动。收音时，口形有一个张开的动作。这个音容易出的毛病也是位置靠后，导致声音缺乏力度，不达远。

e 音。这个音和 o 音的位置基本上是一致的，舌头也是向后缩，舌根抬起。只是不圆唇，嘴唇扁平。在发 o 音的基础上，唇稍向两嘴角展开就行了，好像微笑的样子。着力点也是在上牙床。但由于嘴角两边展开，用气时鼻尖的震动感没有 o 音强。这个音需要注意的是位置不要太靠后，靠后了出来的音就是在口腔里，不能上升到脑门儿上。

2、齐齿呼：

i 音。对于老生这个行当，这是一个最难发的音。在京剧历史上，绝大多数唱老生的演员都没有这个音。这是因为这个音的发声位置和气流方向不好理解，也更难训练之故。唱这个音的正确方法应该是，口腔开度较小，舌尖在下齿背，舌中部隆起，舌面上升接近硬腭，口腔内气流通道基本堵住。把鼻腔打开，气流方向是通过鼻腔向上吸；同时使软腭及小舌下垂，以打开咽壁通道，使气流向上冲，与鼻腔的气流在脑后有一个交点。这就是 i 音的着力点，也就是说这个音的发声位置是在脑后，因此也叫脑后音。这是一个非常难发的音。所以大多数老生演员唱不好。常见的毛病一是用口腔唱，气流方向直接通向后咽壁，出来的声音沉闷、压抑，高音根本上不去。二是虽然用鼻腔唱，但是用气的方向直接向前顶，而不是向上吸，从而把鼻腔堵死了，强行挤出一个小细音，变成了鼻音，没有头部共鸣音，音色不饱满，没有力度，听起来窄尖难受。

3、合口呼：

u 音。发音时，口腔开度较小，口形呈圆筒状，向前撮，舌身后缩，后舌面上升接近软腭，舌尖远离下齿背，气流直冲上牙床。整个面部和胸部都有明显振动，这是一个胸腔共鸣音。要求气息充足有力，否则效果就出不来。再有气流方向一定要向前冲，不能含在嘴里，更不能向后缩。

4、撮口呼：

ü 音。发音时，口腔开度较小，双唇聚拢，两嘴角撮起，中间形成一个扁平小孔，嘴唇不向前努，没有 u 圆。舌尖在下齿背，舌中部抬起，接近硬腭，舌高点偏前。气流方向向前，着力点在上牙床。面部振动明显，胸部稍有振动。这个音容易出的毛病是把着力点放在上下齿之间，从嘴唇处直接出来，使音色不浑厚。再一个需要注意的是，要用气息托住，气息不能弱。

（二）“十三辙”的发声方法

我国的诗歌、戏曲中都讲究韵律。在文化发展中，押韵的依据也有许多种，其中“十三辙”就是押韵的标准之一。也就是把汉语语音分为十三大类，每类一个韵部。京剧的唱词就是采用“十三辙”的押韵方式。那么，掌握了“十三辙”的发声方法，所有语音的发声就都掌握了。需要说明的是，平时讲得韵律是指一句诗词、或一句唱词最后一个字要押韵，其他的字可以不管，只注意平仄变化就行了。我们这里谈的是发声问题，每一个词都有一个归属的韵部。所以我们不是按句谈，是按词来谈，不涉及整段唱词的辙口。

“十三辙”的具体韵部是：发花、梭波、乜斜、姑苏、一七、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。下面就来分析一下这十三个辙口的具体发声方法。

1、发花辙：

这个辙包括 a、ia、ua 三个韵母。

a 音就是“四呼”中的开口呼之一，因此掌握了开口呼 a 音的发声方法，这个元音的词就没问题了。如：马、他、大、打、怕等字。

ia 音是一个后响复韵母。复合韵母至少有两部分，或三部分组成。发声时要求每个部分都要到位，这样就比单元音动作多。但是一般几个元音并不是平均分配，其中必有一个主要元音。主要元音发声的时间最长，自然也是最响亮的。ia 音的主要元音是 a，那么 a 就是最响亮的，i 是一个过度音。发声时先按发 i 音的口形，舌尖抵住下齿背，舌中部抬起，接近硬腭，用鼻腔出音。出音后，着力点马上转到硬腭前，按照 a 音的发声方法发音。需要注意的是，i 音不能完全按照齐齿呼的发声方法发音。因为这个音在此处极短暂，不可能达到脑后，只是用鼻腔出一个音就可以了。这类字如：家、下、驾、霞等。

ua 音也是一个后响复韵母，主要元音也是在后边，道理和 ia 是一样的。发音时，先把口形放在 u 音的位置，嘴唇聚拢，呈圆形，着力点放在上牙床。出音后着力点马上向上移，放在硬腭前，随之口腔张开，发出 a 音。如：花、跨、抓、挂、耍等。

2、梭波辙：

这是一个以 o 和 e 为主要元音的辙口。其实 o 和 e 是分属歌、波两个韵部，因为押韵有宽、严两种要求。十三辙属于宽韵，把这两个韵合并到一起。我们这里谈的是音节的发声方法，而不是押韵问题。在发声上这两个音区别还是很大的，所以还是分开讲。

o 韵母的音包括 o 和 uo 两部分。o 音的字有波、坡、我、佛等。发声方法就按开口呼 o 的要求就可以了。

uo 是一个后响复韵母，后边的 o 发音时间长、且响亮。前面的 u 是一个过渡音，要发的短而轻。发音时，先把口形放在 u 音位置上，音稍出马上转到 o 音上，收音时口形有一个张开的动作。如：多、罗、过、夺、国、落、错等。

以 e 为韵母的音应该是“歌”部，十三辙把歌、波两韵合并，但从发音的角度讲，则分属于两个不同的音位，唇形上有很大区别。具体发声方法就按开口呼 e 的要求发音。这个音节的字如：歌、戈、喝、得、责、车、这、鹅、扯等。

3、乜斜辙：

这是一个以 ie 和 üe 为韵母的音。这个 e 和开口呼的 e 不是一个音位，形状一样，但发音差别很大。先看 ie 音，这是一个后响复韵母，重音在后面的 e 。发音时，舌尖抵住下齿背，舌面后部略向上抬起。口形稍开，先用鼻腔发出 i 音，口腔迅速打开，过渡到 e 音。口形不要开得太大，嘴唇也不要向两边咧。着力点始终放在上牙床。发音的过程中口形会有变化，但着力点不要动。这类词如：爷、爹、夜、烈、铁、灭等。

再来看 üe 音，这也是一个后响复韵母。这个 üe 里的 e 与 ie 中的 e 属同一元音，因此在同一位置，只是前面的部分不一样。发音时，两嘴角撮起，先发 ü 音，然后迅速转到 e 音上，打开口腔。着力点也是放在上牙床。这类词有：缺、月、决、雀等。

4、姑苏辙：

姑苏辙的韵母是 u ，与合口呼的 u 是一样的，因此完全按照合口呼的发声方法发音就可以了。着力点在上牙床，气流方向向前冲，气息要足。要求有胸部振动，只把音含在嘴里是不对的。这个音节的词有很多，如：路、孤、奴、苏、途、足、哭、目等等。

5、一七辙：

这个辙是由几个原本不同的辙组成的，包括的韵母较多，而且发音的位置差别较大。具体包括 i 、-i 、er 、ü 几个韵母。当然 i 是这个辙的主要韵母。这就是齐齿呼的 i 音。这个音的发声方法在齐齿呼中已经讲了。对于老生来讲，这是最难的一个音，在京剧历史上能唱这个音的演员屈指可数。经常见到的情况，一是遇到这个音时垫一个虚字躲过去；二是从鼻腔里强行挤出一个小细音；三是把发声位置放在口腔后部，用胸腔振动的方法唱。这些都不是科学的发声方法。

-i 音韵母应该是“支思”韵，只跟在 zh、ch、sh、r、z、c、s 后面，字数较少，如果独立出来在实际运用中很困难。十三辙采用的是宽韵，把它并到“一七”辙中来便于使用。但从发声的角度讲，它和 i 音还是有很大区别的。

-i 的发音有两种情况，跟在zh、ch、sh、r 后面的发音，口形稍开，两唇放松，舌尖上翘接触上牙床，舌的两边卷起，舌面呈凹形。声音从舌头的两边流出，类似边音。着力点在舌尖，气流方向向前。这是个舌尖后音。这个音容易出的毛病是舌尖向上卷，成了卷舌音，位置听起来偏后。其实这是个翘舌音，不能卷舌。这类音的字有：执、只、直、是、诗、齿、失、池等等。

另一种情况是跟在 z、c、s 后面的发音。要求发音时，舌尖向前平伸抵住上齿背。其它要求和前一组发音的要求是一样的。也就是说只有舌尖的位置不同，舌尖比前一组位置偏下。这是个舌尖前音。如：思、字、此、似，子等。

er 韵母只有一个音，且只有而、儿、尔、耳、二、饵、迩等几个词，不可能单独成为一个韵。在实践中也不可能用这几个词去押韵，所以也把它归入“一七”辙。但是，这几个词使用率还是很高的，在京剧的唱词中出现的非常频繁。因此，还是需要单独讲一讲。这是一个不圆唇卷舌元音，发音时，口腔微开，舌尖卷起，对着硬腭，但不能接触硬腭。气流的着力点在硬腭偏前一点。

ü 韵母本来是“居”韵，只是听觉上和 i 音有点相似。其实，一个是齐齿呼，一个是撮口呼，发声方法根本不一样。ü 音的发声方法，在讲撮口呼的时候已经谈过了，在此就不重复了。这个辙的词有：举、去、居、鱼、句、女等。

6、怀来辙：

怀来辙有 ai 和 uai 两个韵母。先来看一下 ai 音，这是一个前响复韵母。这个 a 和 i 就是开口呼的 a 和齐齿呼的 i ，重音在 a 音上。这里的 a 音由于受到了后边 i 音的影响，发音的位置比单发时略偏前一些，口形也略向两边咧一点，舌头也随之向下一点，但到不了齐齿呼 i 的位置。如：来、开、海、害、台、太、在等。这个音节容易出的毛病是位置往后跑，应该引起重视。

再来看一下 uai ，这是一个中响复韵母。在 ai 的基础上加了一个韵头 u ，这就使发音的过程变得复杂，使发出的声音延长了。这个音涉及到了开口呼、合口呼和齐齿呼。重音还是在中间的 a 音上，因此发音时，u 发得轻短，a 发得响亮，最后 i 音收住。整个发音过程唇形和舌位变化较大。先要圆唇，从 u 开始，再使唇形逐渐展开，发出 ai 音。如：快、坏、衰、甩、怪、拽等。

7、灰堆辙：

灰堆辙有 ei 、uei 两个韵母。这个 ei 里的 e 和开口呼的 e 不是同一个音位，形状一样，但发音差别较大。ei 是一个前响复韵母，重音在前面的 e 。发音时，口形半开，较松弛，不圆唇。舌尖抵住下齿背，舌位比发 i 音时略低一点。着力点在上牙床。e 音发得要清晰、响亮，i 音发得轻短、力弱一些。例如：北、美、悲、梅、备、给等。

uei 是一个中响复韵母，重音在中间的 e 。但在实际的语言中，e 并不突出。发音时，只是 u 到 i 的滑动过程，所以，汉语拼音方案中记作 ui。京剧唱腔的字音相比平时说话而言，每个音节发音的时间延长，要求头、腹、尾的音都要清楚。因此这里 e 不能省略，要有 u 到 e 、再到 i 的明显过渡。具体方法是，唇形先撮起，再收回，呈扁平状。舌位也随着发音进程由后向前，前舌面逐渐向硬腭抬起，最后变成 i 的位置。着力点在上牙床。这个音整个过程中口腔、口形变化都比较大。这些字音有：规、催、追、回、水、鬼、会等。

8、遥条辙：

这个辙包括 ao、iao 两个韵母。这里的 a 和 o 就是开口呼的两个韵母，合在一起，发声的位置互相影响。但 ao 是前响复韵母，重音在前面的 a。这个 a 比单发时嘴唇稍圆一些，舌位也高一点。o 也同时受到 a 的影响，舌位比单发时稍低。实际上不管是两唇、舌位、着力点都在 a 和 o 之间的位置。如：高、考、稍、号、少、刀、劳等字音。

带韵头的 iao 是一个中响复韵母。先发一个轻而短的 i 音，很快过渡到 a 音，在 a 音上时间较长，而且响亮，最后收到 o 音上。唇形、舌位也是按照这三个音的不同要求进行逐次变化。如：飘、交、挑、叫、敲、表等。

9、由求辙：

有 ou 和 iou 两个音。ou 是前响复韵母，主要元音是 o。这里的 o 比单发时舌高点略靠后，且略高。但 o 的唇形没有单发时圆，双唇略撮。o 的发音较长，较响亮。u 比单发时口腔开度较大，但唇形比合口呼的 u 扁，发音较短。着力点在硬腭前。如：侯、舟、扣、楼、收、首、沟等。

iou 又是一个中响复韵母。这个韵母在汉语拼音方案中记作 iu ，省略了中间的 o。和前面 uei 的道理一样，在京剧唱腔中这个 o 不能省略。否则，里边的深度就没有了，显得苍白，没有韵味。发音时，首先从 i 音开始，舌位由前向后向低过渡到 o 音，继续后舌面向软腭升起，唇形是圆的，最后收到 u 音上。舌头由前向后移动的范围较大，着力点在硬腭前。如：丢、球、牛、旧、悠、留、柳等。

10、言前辙：

这个辙包括 an、ian、uan、üan 四个韵母。

an 是一个前鼻音韵母，是由开口呼的元音 a 带一个鼻尾音。an 中的 a 由于受到鼻尾音的影响，发音时着力点比单发时靠前一点，接近上牙床。舌位也比单发 a 时靠前，口腔开度也较小。最后收到 n 上。n 是前鼻音，出音点就是在鼻腔的前部。发音时，舌尖顶住上齿龈，口形微开，气流从鼻腔流出。在实际发音中，鼻尾音由于受到前面主要元音的影响，往往不到位。放音时以主要元音为主，但收音时一定要收到位。这是需要注意的。如：山、半、般、安、感、难、汗、万等。

ian 韵母是在 an 前加了一个 i 韵头。发音时先按齐齿呼 i 的发声要求开始出音，然后再转到 an 上来。整个音节比较靠前，几乎到了上牙床。如：天、年、偏、鞭、艰、险等音节。

uan 韵母是在 an 前加一个 u 韵头。发音时，唇形要撮起，先做合口呼 u 的动作，再落到 an 音上。着力点和 ian 一样，也是在上牙床后一点。如：弯、关、算、欢、万、川、宽等。

üan 韵母，由于受到了 ü 的影响，整个音节舌位较高、且靠前，唇形较圆。着力点也是在上牙床后一点。如：冤、远、圆、劝、喧、卷等。

11、人辰辙：

这个辙包括 en、in、uen、ün四个韵母。

en 是一个前鼻音韵母，它和开口呼 e 的区别就在于有一个鼻音韵尾。发音时，先按发 e 的动作，舌尖放在下齿尖，随着 e 音的发出，舌尖向上顶住上齿龈，归到鼻音 n 上收住，气流从鼻腔流出。着力点在上牙床。例如：本、振、恩、恨、人、身等字音。

in 是一个前鼻音韵母。发音时，舌尖抵住下齿背发出 i 音，然后舌尖上举顶住上齿龈，同时软腭下降，以打开鼻腔通道，气流从鼻腔流出。如：民、林、勤、隐、琴金等。

uen 是一个前鼻音韵母，主要发音点在 u 上，e 只是一个过渡音，在实际发音中极不明显。汉字拼音方案中，在有声母的情况下，中间的 e 被省略，记作 un。按照京剧发声的要求，这个 e 也不明显，可以忽略不计。直接发 un 音就可以了。先按照发 u 音的要求将两唇变圆，舌头后缩，后舌面抬高接近软腭，u 音出来后，舌尖前伸抵住上齿龈，软腭下降，气流从鼻腔流出，收到 n 音上。这类字音有：温、昏、论、魂、滚、春、困等。

ün 也是一个前鼻音韵母。发音时，先按发 ü 音的口形，将两唇撮起，舌面接近硬腭。ü 音出来后，舌尖前伸抵住上齿龈，软腭下垂，气流从鼻腔流出，收到 n 音上。如：军、韵、云、寻、群等字音。

在实际演唱中，“人辰辙”的 in 音与“一七辙”的 i 音有些接近，需要比较一下它们之间的区别，以便在发声中认识更清楚，进而更好地掌握具体的发声方法。i 音是通过鼻腔发音，口腔内各部位静止不动，最后不收音，鼻腔没有振动，振动部位在脑后。in 音也是通过鼻腔发音，但最后舌尖要向上抵住上齿龈，归入鼻腔收住，因此鼻腔有振动。

12、江阳辙：

这个辙包括 ang、iang、uang 三个音。韵母中有一个鼻尾音 ng。我想还是先讲一下后鼻尾音的发声方法及与前鼻尾音 n 的区别。后鼻尾音，顾名思义，发音的位置是在鼻腔的后部。发音时，舌后部隆起，舌根尽力后缩，顶住软腭，口形张开较大，声音从鼻腔后部出来。而发前鼻尾音 n 时，舌尖顶住上齿龈，口形稍开。声音从鼻腔前部出来。下面详细分析一下这三个后鼻尾音。

ang 韵母是以开口呼 a 为主要元音，加一个后鼻韵尾 ng。a 的发音位置是在口腔硬腭前，这个位置不能动。在这个基础上舌后部抬起发出后鼻尾音。这个音实际上是口腔硬腭前音，加上后鼻腔音共同发出。因此音的范围较大，仿佛整个头部都有振动。由于受了 ng 的影响，口腔开度比单发 a 时要大。发这个音时一定要注意是在鼻腔的后部，而不是口腔的后部，口腔内还是在 a 的位置。要特别警惕 ng 音把整个音节位置带走，跑到软腭处发音，这是最常见的毛病。这类音节有：方、忙、商、张、康、长、丧、忘等。

iang 韵母。理解了 ang 的发音，iang 就比较容易了。只是多了一个 i 韵头。发音时，先按发 i 音的要求准备好口形，i 音出来后迅速转到 ang 音上。i 音要轻短，重音在 ang 音上。这类音节有：江、央、良、香、两、亮、项等。

uang 韵母是在 ang 前加了一个轻短的 u 韵头。与前面一样，发音时，先圆唇发 u 音。由于受到 u 的影响，整个音节比单发 ang 时唇形稍圆。如：广、状、望、光、黄、况等音节。

13、中东辙：

这个辙包括 ong 和 iong 两个韵母，也是后鼻音音节。发 ong 音时，由于 o 的发音口腔开度较小，再加上有一个后鼻音 ng，整个音节显得鼻音较重。具体方法还是按发 o 音的动作，先将两唇圆起，舌头后缩，舌根抬起，接触软腭。着力点在上牙床。然后送气，与鼻腔后部共同出音，出音的范围较大。收音时口形有一个打开的动作。如：功、空、钟、红、重、颂、宗等音节。

iong 韵母是在 ong 前加了一个韵头 i，发音时，口形先放到发 i 音的位置，i 音出来后很快转到 ong 音上。如：用、兄、雄、穷、永等。

最后还有一点需要指出，十三辙没有把“庚青”辙单列出来，而是和“中东”辙合并在一起。但是，在京剧中大部分“庚青”辙的字音要归入“人辰”辙。如：定、声、命、冷、成、整、停、胜、征等都要按“人辰”辙的音唱。也有少数“庚青”辙的音节并入“中东”辙。如：朋、风、梦等音。这几个音节按传统的说法应该“上口”唱。具体是在韵母 eng 前加一个 u 韵头，变为 ueng ，出来一种很浑厚的音，显得很有立体感。

关于“上口”字和尖团字：

由于京剧的发源地不是在北京，在形成的过程中保留了许多地方方言，习惯上称为“上口”字。也正是保留了这些“上口”字，才使京剧有着一种特殊的韵味，在唱念中呈现出独特的艺术效果。所以说，“上口字”在京剧中起着极其重要的作用。由于“上口”字的出现，使汉字的读音发生了变化，由一个辙转为另一个辙。例如：上面刚刚谈过的“庚青”辙归入“人辰”辙。还有一些“乜斜”辙的字音，如：街、鞋、斜、学等都不按字的本音读，而是变成了另外一个音。其中，街 jiē，读成 jiāi；鞋 xié，读成 xiái；归入了“怀来”辙。斜 xié，读成 xiá。归入“发花”辙。学 xüé，读成 xuó。归入“梭波”辙。

在“姑苏”辙的字音中，以 zh、ch、sh、r 为声母，而韵母是 u 的，将 u 变为 -i，归入“一七”辙。如：书 shū ，变为 shī；珠 zhū ，变为 zhī；处 chù ，变为 chì；主 zhû，变为 zhî；入 rù ，变为 rì ；如 rú，变为 rí。还有一些“灰堆”辙的字音也归入“一七”辙。如：非 fēi，读成 fī；为 wéi，读成 wí。而有些“灰堆”辙的字音归入“梭波”辙。如：贼 zéi，读成 zé；黑 hēi，读成 hè。还有一些“怀来”辙的字音归入“梭波”辙。如：白 bái，读成 bé；摘 zhāi，读成 zé。

以上这些例子都是由于“上口”字的原因使词的读音发生了变化。从发声的角度讲，不管字音如何改变都能在“十三辙”中找到新的归类。演唱时就按所属辙口的发声方法唱就可以了。还有一些特殊读法的字音，如：内、泪、河、可、各、容、初等，也会发生读音的变化。但不影响发声的位置，就不谈了。

尖团字也是京剧中很重要的组成部分，主要是从“中州韵”的角度说的。产生尖字的原因主要是由于 j、q、x 这三个声母出现较晚。现代汉语普通话中 j、q、x 这三个音在过去大都是由 z、c、s 代替。例如：箭 jiàn，读 ziàn；俊 jùn，读 zùn；杰 jié，读 zié；妻 qī，读 cī；前 qián，读 cián；小 xiâo，读 siâo；修 ciū，读 siū 等等。这就是现在所说的尖音。尖音起着美化声音的作用，使音色更加清晰、明亮、活泼，富于变化，形成参差错落的音乐美感。从发声的角度讲，并不影响发声的位置，就不详谈了。需要提一点，我体会尖字不要念、唱的太尖，太尖则音发扁，韵味薄。我发现许多大艺术家对待尖字的处理都是在尖音和团音之间的位置，出来的声音浑厚、圆润。

以上通过对汉语四呼和十三辙的分析，基本上包括了唱念中遇到的所有音节，最后再综合说一下。唱念发声的关键在于发声的位置，这里所说的位置是一个点，不是一大片，所以我用了一个词叫“着力点”。每一个音在口腔里都有一个正确的位置，我们要做的就是把这个位置找出来。通过分析我们发现所有的音都是在硬腭以前，没有一个音在硬腭以后，这是最重要的一点。平时见到毛病最多的就是发声位置靠后，很多人是用喉咙唱。实际上是变成了用嗓子喊，声音都是在口腔里。按照正确的方法训练，声音应该是在头的上部。除了少数音用脑后音，绝大部分的音都是在脑门儿上，这就是常说的共鸣音。我常把这种音比喻为立体声，用嗓子肌肉喊出来的音我叫做单声道。大家可以体会一下这两种音的差别。

二、气息的运用

气息在演唱中起着非常重要的作用，也是发声的一个重要环节。如果说发声位置解决的是声音的效果，而气息解决的就是声音的力度，是演唱的动力部分。没有充足的气力，声音就不可能达远，音色也不可能饱满。演唱中的用气与我们平常说话时的用气又是不一样的。在日常生活中，普通人的呼吸只能吸到胸部，对日常说话已经足够了。这是与生俱来的本能，不需要训练。京剧唱念需要清晰，有力度，能达远闻。这样就必须有一种特殊的气息，这种气息就叫丹田气。丹田气不是天生就有的，需要专门训练。在实际研究中，我发现能够自如使用丹田气的演员太少了，看来这又是一个难点。下面我就具体谈一谈丹田气的训练方法和使用方法。

首先，使身体平躺在床上，全身放松，两臂自然放在身体的两侧，嘴自然闭上。接着，用鼻子慢慢地长长吸气，随着气息的吸入，腹部慢慢地鼓起，继续向下吸到小腹，保持几秒钟。然后，再徐徐呼出，使腹部凹下。再一次吸气，使腹部鼓起，如此往复。长期保持这样的练习，并且每次练习的时间尽量长一些。在吸气时，要特别注意胸部不能动。也就是从鼻子到小腹这条气息通道，中间不能有阻隔。胸部一动，就说明气息到了胸的地方有了阻挡，这会使训练前功尽弃。这种训练方法的目的就是为了打通胸部的阻隔，使丹田气直通鼻腔。这一点十分重要，是成败的关键，要千万注意。

训练一段时间后，当站起来吸气时，会发现也能把丹田气吸上来。这时候就成功了。在演唱时就能自如地使用丹田气，声音的轻重、高低、长短都是用气息控制。而且，在一个长拖腔中，如果气息不够用，还应该做到在不换气的情况下二次提气，使气息得到补充，让唱腔不中断，确保音色饱满。在演唱中有时节奏比较紧，没有更多的时间慢慢深吸气，这就还要学会快吸慢呼。用鼻子很快吸一下，就能把丹田气提起来。这些都需要一个艰苦的训练过程。

再有一点，吸气时小腹要收紧，把气托住，使鼻腔到小腹的气息形成一个圆柱。气流在口腔内也是集中在一个点，而不是一大片，就是在着力点的位置。用一个形象的比喻，好比打篮球时投篮的动作，用双手将篮球向上托出。篮球就相当于发出的声音，双手的动作就相当于气流从下向上将声音托出去，这就是发声的感觉。这样托出来的声音才有力度，才能达远，也才能浑厚、圆润。在口腔中也有一个容易阻挡气息的地方，就是喉咙。前面强调发声位置的重要性，其实也是为了解放喉咙。只要按照正确的位置发声，喉咙自然会打开。如果发声位置偏后，喉咙就会闭住，使气息中断。没有了气息的支持就变成了用口腔肌肉的力量大声喊。再作一个比喻，用绳子拴一只水桶从水井里提水，水桶注满水后分量很重，需要用很大力气向上拽，这种感觉就好比发声时伸着脖子向上喊。所以应该充分认识清楚，所说的声音的力量指的是气息的力量，而不是肌肉的力量。用肌肉拉出来的声音，高音上不去，低音一大片，近距离听着吵得慌，离远了又听不见。用气息托出来的声音，就像消防队员救火时用的水枪，形成一个圆形水柱，直冲出去，穿透力极强，且音色饱满而柔和，近距离听着声音并不显大，而在远处却听得很清楚。

三、吐字归音

吐字归音是发声的三大组成部分之一，又是一个非常重要的方面。在京剧演唱中历来受到重视，凡事有成就的艺术家都在这方面下过功夫，平时所说的讲究就是指这些地方。吐字归音又包括汉语音节本身各个部分的处理方法和汉语语音声调的处理方法两个方面，俗称三级韵和四声。下面就具体谈一下。

（一）音节中各组成部分的发声要求

在京剧的唱词中，一个汉字就代表一个音节。那么，一句唱词就有许多个音节。在演唱时，需要把每个音节在分成几部分，每一部分都要发音到位，不能轻率处理。这是体现深度和韵味的地方，也是考察演唱功力的重要标准。按照通常的说法，一个音节分为头、腹、尾三部分。为了分析的更加清楚，不妨切分的在细致一点，把字头部分再分成字头和字颈两部分。这样就变成了字头、字颈、字腹、字尾四部分。在形成音节的过程中，每一部分都承担着相应的责任。

1、字头：音节中字头是由声母充当。汉语的声母都是辅音，而辅音的特点是时程短，声音弱，不像元音那么响亮，所以不容易听清楚。但是，它是吐字准确、清晰的基础。如果声母位置不正确，对整个音节发音的准确度产生直接的影响，甚至变成另一个音。演唱时吐字含混不清，很大程度上就是声母位置不对。前面谈发声位置主要侧重点是如何发出洪亮的声音，声音响亮主要取决于韵母，所以没有谈到声母。我想对于声母的发音方法大家应该都掌握，在这里就不详谈了，引起大家重视就可以了。只谈一谈在音节拼读过程中对声母的要求。声母犹如航行中的舵手，掌控着前进的方向。因此，出音前首先要求位置调整准确。出音虽短，但要干净利落。其次，把气息准备到位。蓄气有力，声音才有穿透力。这两点就是声母承担的任务。

2、字颈：字颈是加在韵母前面的韵头，由元音充当，本来也算字头，为了分析的更细一点才分开讲。字颈是一个过渡音，是发音的真正开始。要求准确有力，过渡自然，音短但清晰。

3、字腹：字腹是韵母中的主要元音，是一个音节的核心。要求声音在此处放音，全部音量都要打开。气息要充足而均匀，音色饱满，音长而响亮。声音能否打出去全在此环节。

4、字尾：通过字腹把音放出来，最后还得把音收住，一个音节才算完整。字尾就起着收音的作用。要求归音到位，尾音收不全，字音就会变成另外一个音。此外，还要用气息托住，并送到家，到末尾还要有余力。

头、腹、尾组成一个完整的音节。在唱念中要求每个词都要展示音节的全部结构，不能省略，省略任何一部分都会少音。用一句术语讲，叫“吃字”。但又不是平均分配，每一环节上持续的时间和音的强弱不一样，要按要求做。我们生活中的语言都是直接说出一个完整的音节，没有中间过程。京剧的唱念是艺术化的语言，一个明显的特点就是音节被拉长了，需要有一个拼字的过程。如果唱念像平时说话一样，直接把字音说出来，就会使人感到苍白、没有韵味，缺乏深度，或者说听着不过瘾。老艺术家们在这方面是非常讲究的，按传统的说法叫“三级韵”。

（二）汉语言声调在唱念中的要求

汉语在发音的过程中不但有音节的变化，还有声调的变化，同一个音节有不同的声调。正是有声调的存在才使语言有了鲜明的节奏感，有了抑扬起伏的韵律感。诗词歌赋中的平仄变化，使语言变得异常美妙，这些都是声调的功劳。在语言发展演变的过程中，声调也在发生着变化。早先的汉语言分为平、上、去、入四个声调。随着普通话被确定为民族共同语之后，声调也发生了变化，变为阴平、阳平、上声、去声四个声调。平声被分成了两个声调，入声被分配到其它三个声调中去了，从而入声消失了。这就是“平分阴阳，入派三声”。但是，由于京剧形成的复杂性和历史传承的原因，入声字音在京剧中还保留着。

唱腔设计中要求以字定腔，或者叫做腔随字转。这样才能使发出的每一个音节准确无误，达到字正腔圆的目的。为了达到这样的效果，前辈艺术家们在实践中总结出了一套对声调处理的办法，使每一个音节准确、清晰地传到听众的耳中。为了便于记忆，我把这些规定总结了出来，集中到一起。具体方法是：平声唱本音，两平归一入，逢上则滑，遇去变上，入声短促不行腔。下面分别说明一下。

1、平声音节唱本音

平声又分为阴平和阳平两个调值。根据实际存在的情况，平声字音变化最大，似乎比较自由，在唱念中可以变成任何声调。而且同一个字音出现在不同的唱段中声调也不一样。这一方面是受了临近字音的影响；另一方面是根据音乐旋律的需要使声调发生了变化。鉴于这种混乱的情况，我反复推敲，正常情况下平声字音还是按词的本音唱比较好，这样处理符合字正腔圆的法则。

2、两平归一入

这个“平”主要是指阴平。为了使唱腔更有节奏感，避免出现一顺边的情况，两个平声音节出现在一起的时候，前面的音节按入声字处理，发一个很短促的音，使唱腔有一种长短、高低的旋律变化，避免了平均分配造成的俗气，增强了音乐美感。

3、逢上则滑

上声音节在实际的演唱中最容易倒音，很不好处理。就是在日常语言中，上声音节的调值变化也是最大的。当上声字后面连着一个上声字时，前面的上声字就变成了近似阳平的调值，例如：领导。前面的“领”不像单读时先下后上，而是直接向上去，这叫做“变上”。当上声字后面紧接着其它三声的音节时，前面的上声调值由原来的曲折调变为平调。即：只降不升。例如：好书。前面的“好”只往下去，而不向上挑。这叫做“半上”。这种现象在语言中叫“变调”。可见，上声字音无论在生活中，还是在京剧唱念中变化都是很大的。为了使这个声调不倒音，前辈艺术家们从实践中总结出了一个解决的办法，即：“逢上则滑”。凡是遇到上声调值都向上滑着唱，就是顺着上声音节的发音轨迹先向下走，然后再向上一挑。这样字音就不倒了。

4、遇去变上

在普通话中，去声是从上往下走。京剧唱念主要宗法“湖广音”，在湖广音中，去声有点像普通话的上声，它的延长音有一个向上挑的动作。所以在演唱去声音节时，声音先向下，然后延长音向上一挑，和上声类似。但如果音节短，没有延长音，则不需要向上挑，只需按普通话去声的本音，向下后收住就可以了。

5、入声短促不行腔

入声是一个非常短促的声调，在普通话中已经消失了，京剧中还保留着。按照以字音的特点设计唱腔的原则，凡是唱词中遇到入声字音一般都没有拖腔，字音一出口便收住。入声字对于现在说普通话的人来说是一个难点，不知道哪些字是原来的入声字，给唱腔的处理带来了极大的困难。如果有些朋友在字韵方面感兴趣，可以看一些韵书，还可以在演唱实践中注意积累这方面的知识。

发声位置、气息运用、吐字归音三方面组成了完整的声腔体系。这是一项系统工程，也是一门科学。富有很深的内涵，应该静下心来，细心体会，认真揣摩。一步一个脚印地向前走，不可急于求成。要经过一个非常艰苦、甚至是枯燥的训练过程。所以，要耐得住寂寞。相信辛勤的汗水一定能浇灌出成功的果实。

在老生唱腔中，还有一种特殊的唱法，叫“嘎调”。由于突然拔高一个音，唱起来有一定难度，因此历来受到重视。多年来这里存在着一个误区，认为唱这种音需要有一条高亢嘹亮的嗓子，嗓音低的人唱不上去。其实这不是一个嗓子好坏的问题，主要是方法正确与否。如果方法不对，嗓子高亢的人也唱不上去。然而，对于方法正确的人，这不是一个难度特大的音。说到底就是两个方面，一是位置要正确，二是用气方法要对。举一个例子，最有代表性的嘎调是《四郎探母》•（坐宫）中的“叫小番”一句，这个“番”字要唱嘎调。首先，这个“番”属于“言前”辙，发声的位置放在 an 音上，应该在上牙床偏后一点。然后使用丹田气，气流像一根立柱一样，顶住着力点的位置，向上一托就上去了。这里关键一点是用气托，声音的高低是通过气流的大小来控制，声音高气流就大一点。但高音如果用嗓子憋足了劲喊，无论如何也上不去，上去了也没法听。所以说还是方法问题。

关于演唱风格问题我想再谈几句。这里有一种担心，会不会用同一种方法训练，唱出来都是同一种风格。其实大可不必有这种担心。正确的方法都是相通的，我谈的发声方法虽然是针对老生的，但对于其他行当也适用。对于唱歌、播音等需要发声的艺术，除去各专业独有的特点之外，大部分也是适用的。所以说，方法不是问题。但是，每个人的声带不会完全一样，发出来的声音肯定会有差别。就像生活中说话一样，熟人之间不用看人，只要听到说话就知道是谁，这就是每个人的声带有差别。因此用相同的方法训练，形成的风格不会完全一样。京剧的历史也证明了这一点。例如，前后两个“四大须生”几乎都是学“谭派”的，但却出现了众多新的流派。

谈到这里又出现了一个如何继承流派的问题。这也是一个关乎京剧发展的大问题，有必要再啰嗦几句。多年来，比较多的情况就是死学，学习某个流派就力求模仿的所谓非常像。不惜毁掉自己的嗓子，竭力模仿某个人的声带效果，甚至一个音符都不能错。为了保证“纯正”，学“马派”的决不听“杨派”的腔；学“言派”的决不听“马派”的腔；恐怕串音。实际上，这种认识水平还是处在表面模仿阶段，是对艺术认识肤浅的表现，并没有真正认识到艺术的内涵。在继承传统中，最忌讳的就是照葫芦画瓢式的学习方法。这种学习方法的结果往往是，在艺术家那里是特点，你学过来就变成了毛病。我经常说一句话，自己认为学得最像的时候，可能正是差距最大的时候。其实，对表面形式的模仿是最容易的，因为它能直接看到。对内在本质的学习才是最难的，因为需要真正理解。那么，继承流派的正确观点应该是什么呢？我想谈一点自己的看法。每个人的声带都不一样，一定要立足于自身的嗓音特点，用自己的嗓子唱。每一个流派的形成都是根据艺术家自身的条件扬长避短，发挥自己的长处，变成自己的风格，不是发挥别人的特点。否则，就出现不了“四大须生”、“四大名旦”了。以自己为主体还是以别人为主体的差别，正是艺术家与一般演员的差别。那么，对于所学派别如何对待呢？就是按照我所谈的发声原理的三大部分去衡量。前辈艺术家之所以能够形成流派，一定有他的长处。是发声、用气、吐字归音、还是身上表演等等，哪一方面好就把它学过来，不好的就不要学。把每位艺术大师擅长的部分都学过来，集中到自己身上，一位新的艺术家就产生了。这是艺术发展的规律，也只有这样，艺术才能不断推陈出新，一个剧种的艺术水平也才能越来越高。

发声问题对于以唱功为主的演员来说，如同生命一样重要。也正因如此，在充满竞争的社会里，一直以来都成为秘而不传的绝技。艺术大师们似乎都显得非常保守，不愿意轻易把发声的方法传授出去，更很少见到用文字的形式记载下来。这就给广大的学习者带来了极大的困难，绝大多数人只能靠自己在实践中边摸索，边体会。但发声问题是一门很深的学问，认识水平达不到一定的高度是很难搞懂的。致使许多人走了弯路，形成了很多演唱上的毛病。多年来，我一直致力于老生行当的探索，积累了一些心得，把它记录下来。初稿完成后，在几年的实践中，发现有一些错误的地方，这次进行了改正，还对一些不完善的地方也加以了补充。如果能对练声的朋友有所帮助，是我最大的愿望。由于水平所限，难免还有不正确的地方，希望大家在实践中多提宝贵意见，以帮助我逐渐完善发声的理论。